Mirosław Pęczak: talent artystyczny Nergala jest doceniany przez innych muzyków

Nergal i jego zespół Behemoth to, jak sądzi wielu krytyków muzycznych, towar eksportowy polskiej estrady. Od połowy ubiegłego dziesięciolecia zalozony w 1991 r. w Gdańsku Behemoth lokuje się w światowej czołówce zespołów death- i blackmetalowych, co znajduje potwierdzenie w notowaniach prestiżowego amerykańskiego magazynu „Billboard”.

Oprócz nielicznych polskich jazzmanów (Michał Urbaniak, Urszula Dudziak, Tomasz Stańko) żaden polski artysta estradowy czy zespół nie wszedł do rankingów „Billboardu”. Behemoth jest dobrze znany przez fanów muzyki metalowej w Europie, obu Amerykach i nawet w Japonii. Jak żaden inny polski zespół rockowy odbywa regularne trasy światowe organizowane przez zagranicznych promotorów.

Wysoka pozycja zespołu i talent artystyczny samego Nergala są doceniane także przez innych muzyków, niezwiązanych ze sceną metalową: z Nergalem i Behemothem współpracowali między innymi Leszek Możdżer, Andrzej Smolik i Maciej Maleńczuk
Behemoth wpisuje się w nurt, który w Polsce zapoczątkowały w latach 80. takie zespoły jak Kat i Vader. Chodzi o zradykalizowaną wersję heavy metalu, który w USA i Wielkiej Brytanii na przełomie lat 70. i 80. zainspirował się punk rockiem i hardcorem, co zaowocowało powstaniem nowego podgatunku zwanego thrash metalem.

Nazwa „heavy metal” ma dziś sens przede wszystkim historyczny. Nazwano tak ciężkie odmiany gitarowego rocka, spopularyzowane na początku lat 70. przez takie między innymi zespoły jak Black Sabbath, Led Zeppelin, Iron Butterfly czy Grand Funk Railroad. Nie do końca wiadomo kiedy i gdzie ów termin pojawł się po raz pierwszy. Przypisuje się zatem jego autorstwo Williamowi Burroughsowi – w jego powieści „The Soft Machine” wydanej w 1962 r. jedną z postaci jest Uranian Willy opisywany jako „dzieciak z ciężkiego metalu” [„heavy metal kid”]. Wskazuje się też na zamieszczony w 1967 r. w magazynie „Rolling Stone” artykuł o Jimim Hendriksie, którego muzykę porównuje się tam do „ciężkiego metalu spadającego z nieba”. Inni uważają, że źródłem nazwy jest piosenka amerykańskiej grupy Steppenwolf z 1968 r. „Born To Be Wild”, opowiadająca o ekstatycznych doznaniach z jazdy na motocyklu [„I lika smoke and lightning / Heavy metal thunder” – lubię dym i światła, grzmot ciężkiego metalu]. Każde z domniemanych źródeł ma jakieś uzasadnienie. Burroughs był przecież piewcą psychodelicznego transu, a przez to też idolem wielu rockowych artystów takich choćby jak Jim Morrison. Jimi Hendrix ze swoimi niezwykłymi solówkami na przestrojonej gitarze mógł być wzorem dla większości heavy metalowych gitarzystów, natomiast subkultura motocyklowa w późnych latach 60. stała się jednocześnie tematem piosenek i częścią folkloru ciężkiego rocka (u nas nurt ten kontynuował w latach 80. zespół TSA).
Lata 80. były dla muzyki metalowej okresem przełomowym. Pojawiły sie wówczas różne, konkurujące ze sobą, wersje metalu, a wraz z nimi subkulturowe środowiska fanów, które w różny sposób przyswajały i racjonalizowały przekaz zawarty w poszczególnych utworach i całych nurtach tej muzyki. Wspomniany wcześniej thrash (z ang. „chłostać”) spopularyzowany przez takie m.in. zespoły jak Metallica czy Slayer epatował głównie skrajnie hałaśliwym brzmieniem, szybkością tempa i łamaniem rytmu. Cała koncepcja tej muzyki sprowadzała się zatem do kwestii estetycznych. Tytuł słynnej płyty Metalliki „Thrash ‘em All” do tego właśnie nawiązuje: ekstremalnie niespokojna muzyka ma być symboliczną chłostą dla świata.

W połowie dekady pojawil się kolejny podgatunek metalu – death metal, kontynuujący „thrashową” estetykę i jego brzmienie z dodatkiem specyficznej wokalnej ekspresji zwanej „growlingiem” (wokalista wydaje chrapliwy, gardłowy i niski dźwięk), w którym jednak zaczęło się liczyć także przesłanie „ideologiczne”. W tekstach reprezentantów tej muzyki (np. zespoły Possessed, Morbid Angel, Napalm Death) dominują motywy śmierci, rozkładu, katastrofy, przemocy, ludobójstwa, zagłady. Można tu mówić o stałej oscylacji między lękiem przed śmiercią, a fascynacją śmiercią, co bynajmniej nie znaczy by utwory przynależne do tego nurtu namawiały do zabijania. Chodzi tu głównie o (często naiwne) próby zgłębiania ciemnej strony natury ludzkiej. Efektem tych prób stała się fascynacja okultyzmem i innymi odmianami ezoteryki. Okultyzm, zwłaszcza w Crawleyowskim wydaniu, także jego satanistyczna wersja, to jednak domena black metalu, który również powstał w wyniku ewolucji thrashu. Za prekursora uchodzi angielski zespół Venom, jednak już w drugiej połowie lat 80. black metal zaczyna rozwijać się w niemal całej Europie – najsilniej w Skandynawii (Szwecja, Norwegia), ale też w Polsce (pierwsze zespoły to Imperator z Łodzi i Kat z Katowic).

Najwięcej kontrowersji wzbudzała norweska scena blackmetalowa, którą obarczono odpowiedzialnością za serię podpaleń kościołów na początku lat 90. Jednym z podpalaczy okazał się Varg Vikernes muzyk związany z zespołami Meyhem, Burzum i Darkthrone. Vikernes dopuścił się też niezwiazanej z jakąkolwiek ideologia zbrodni – zamordował swojego kolegę z Meyhem, za co został skazany na 21 lat więzienia. Norweskie zespoły takie jak Gorgoroth, Burzum, Immortal zasłynęly ze swojego skrajnie antychrześciajńskiego nastawienia i otwarcie gloszonego satanizmu. W jednym z wywiadów wokalista Gorgoroth pochwalił podpalaczy kościołów i stwierdził, że „tylko satanizm daje człowiekowi wolność”. Mimo tych godnych pożałowania ekscesów, byłoby nadużyciem uogólnianie ich na całe środowisko muzyków metalowych: mało kto z nich wchodzi w konflikt z prawem, wydaje sie nawet, że w porównianiu z rockmanami z lat 60. są nader przykładnymi obywatelami.

W 1993 roku zespół Behemoth nagrał kasetę „From the Pagan Vastlands”. Mimo że rodzima scena metal-rockowa miała już swoje gwiazdy rutynowo kojarzone z okultyzmem a nawet satanizmem, w tym wypadku ciężka i ekstremalnie szybka muzyka objawiła swój nieoczekiwany związek z tradycją pogańską i prasłowiańską mitologią. Nergal dobrze wiedział, że w Norwegii, w Niemczech, a także w Stanach Zjednoczonych są zespoły, które głosiły swoisty „powrót do korzeni” i przedchrześcijańskich rytuałów plemiennej Europy. Przebrani za średniowiecznych wikingów albo starożytnych Celtów rockmani już od dobrych paru lat wzbudzali zachwyt fanów i niepokój mediów, które nie bardzo wiedziały jak poradzić sobie z tym zjawiskiem, więc na wszelki wypadek umieszczały je w bardzo pojemnym kontekście Ruchu Nowej Ery.

Tak zwany pagan metal stanowi jednak prostą konsekwencję łamania ogólnie przyjętych reguł i łamania schematów, co jest tendencją obecna w rocku właściwie od początku jego istnienia. Tak się bowiem składa, że od co najmniej półwiecza rozmaite nurty muzyki rockowej, związane niekiedy z różnymi subkulturami, próbują walczyć z ogólnie przyjętą, popularną estetyką odwołując się do tego, co powszechnie mogłoby być uznane za prowokacyjnie „inne”. Owa „inność” miewała różne oblicza. W epoce rocka pionierskiego wystarczało, że biały wokalista naśladował czarnych artystów i już uchodzil za kontrowersyjnego. Potem doszły koneksje z hipisami, kontrkulturą, rewoltą obyczajową, a wreszcie poszukiwaniami religijno-filozoficznymi, których efektem bywało odrzucenie tradycji macierzystej na rzecz na przykład orientalnej. Za każdym razem podobne ekspresje były definiowane jako gwałt na kulturze, może niekoniecznie tej wysokoartystycznej z historycznym zapleczem ruchów awangardowych, ale tej popularnej, nastawionej na zysk, więc zazwyczaj konserwatywnej. Ale też, prawie za każdym razem to, co wydawało się na początku nieobliczalną prowokacją, zostawało oswajane przez przemysł kulturalny, a nierzadko dawało się nieźle sprzedawać. Dotyczyło to także artystów szokujących motywami zła, szatana i eksponujących swoją niechęć do chrześcijaństwa, by przywołać klasyczny już przykad Ozzy’ego Osbourna.

Trzeba, rzecz jasna, odróżnić sytuację, w której jakiś twórca szykuje skandal w intencji marketingowej, jak na przykład Marylin Manson, od zamiaru, w którym mniej się liczy efekt estradowy, a bardziej ideologia. Jak w tym sensie rzecz się ma z rzeczonym akcesem do pogaństwa? Otóż tak zwany rock apokaliptyczny w swoich radykalnych przejawach, na przykład w wykonaniu zespołów takich jak Fire+Ice czy Throbbing Gristle, z pewnością nie może liczyć sukces finansowy i mieści się w niszy, którą dawniej nazywaliśmy muzycznym undergroundem. To samo można powiedzieć o brytyjskiej formacji pogańsko-satanistycznej Inkubus Sukkubus, związanej z nowym ruchem czarownic Wicca, podobnie o rozmaitych próbach z pogańskim folkiem (neofolkiem), który niekiedy sprzedaje się na fali fascynacji New Age’m, ale o wiele częściej funkcjonuje na obrzeżach tego, co pozostało po niegdysiejszej muzycznej scenie alternatywnej. W sumie podobnie sprawa wygląda w przypadku wielu wykonawców death i blackmetalowych: ich jawny „satanizm” skazuje ich na marginalizację, ale zawsze mogą powiedzieć, że są konsekwentnie antysystemowi i współtworzą realny artystyczny underground.

Z badań nad publicznością festiwalu w Jarocinie przeprowadzonych w drugiej połowie lat 80. wynika, że odmiany metalu wykorzystujące motywy satanistyczne wraz ze związaną z nimi sublkulturą uważane byly przez większość młodych fanów rocka za skrajną formę kontestowania zastanej rzeczywistości. Zbyt skrajną. Respondenci badania, zarówno ci nieidentyfikujacy się z żadnymi subkulturami, jak i ci przyznający się do uczestniczenia w konkurencyjnych grupach subkulturowych (np. punkowcy czy neohipisi), najbardziej krytycznie wypowiadali się o skinach oraz „satanistach”. Ówczesna scena metalowa w Polsce miała dwie wrogie wobec siebie odmiany: „satanistyczną” utożsamiana z fanami zespolu Kat i „antysatanistyczną” lub „chrześcijańską” kojarzoną z admiratorami TSA.

Używam cudzysłowu nie bez powodu. Subkultura fanów Kata, Imperatora czy Christ Agony, a potem Behemotha eksponowala niekiedy takie symbole jak pentagram, odwrócony krzyż czy wizerunek Bafometa, ale znakomita większość tych młodych ludzi miała nader mętne pojęcie czym satanizm w istocie jest. Beata Hoffman, socjolożka z Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych UW w swojej książce o polskim satanizmie wprowadza pojęcie „satanizm subkulturowy”, za którym kryje się specyficzna skłonność wyróżnienia się ze społecznego tła. Satanista subkulturowy wie tylko tyle, że należy być przeciw Kościołowi katolickiemu, utozsamianego ze światem instytucji i konformizmem wiernych, zaś tożsamość grupowa owych satanistów określana jest przez uczestnictwo w koncertach black metalu, które traktują oni trochę na zasadzie święta i okazji do wspólnej manifestacji poparcia dla antykościelnych haseł.

Behemoth zaliczany jest zwykle do nurtu black/death metal, czyli fuzji dwóch omówionych wcześniej podgatunków. Mało tego, krytycy muzyczni zajmujący się muzyką metalową uważają, że gdański zespół ze względu na wydaną w 1999 r. płytę „Satanica” jest światowym prekursorem black/death. Od tamtej pory dużo się jednak zmieniło. Nergal i jego koledzy nie trzymali się bynajmniej żadnej stylistycznej ortodoksji, ale z każdą kolejną płytą starali się wypracowywać nieco odrębną od wcześniejszej estetykę muzyczną. W przypadku dwóch ostatnich albumów zespołu – „The Apostasy” i „Evangelion”- mówić można wręcz o przekroczeniu idiomu metal rocka jako takiego. Mamy tu bogate instrumentaria, wzbogacone o instrumenty dęte, partie chóru i fragmenty (sample) nagrane we wnętrzach świątyń (np. w Hagia Sofia w Stambule), w efekcie brzmienie bardzo daleko odbiega od typowego gitarowego metalu. Dźwięki są potężne, poszczegóne utwory (vide „Lucifer” z najnowszej płyty) przytłaczają patetyzmem i bardzo sugestywnie budują nastrój horroru lub jakiej apokaliptycznej katastrofy. Nota bene nakręcony niedawno teledysk do „Lucifera” wykorzystuje wprost estetykę horroru typu gore – pełno w nim krwi, rozkładu i przerażenia.

Estetyka horroru faktycznie rządzi tym typem muzyki i Nergal stara się ją eksponować w mozliwie oryginalny, ale też ekstremalny sposób, po to właśnie, by muzyka wytrącała sluchacza z mentalnego komfortu (zamysł podobny do koncepcji teatru Antonina Artaud).

Teksty w większości trzymają się jednak poetyki cokolwiek archaicznej, przypominającej nieco tworczość młodopolskich poetów w rodzaju Tadeusza Micińskiego, który zresztą z racji swoich fascynacji satanizmem inspirował też swojego czasu Romana Kostrzewskiego z zespołu Kat. Wątki satanistyczne, czy to na płytach, czy to na koncertach, czy w tekstach utworów są przez Nergala i jego kolegów traktowane bardziej na zasadzie metafory i symbolu, niż prostego, dosłownego przekazu. Można powiedzieć, że w tej sferze Nergal jest bardziej Crowleyowski niż Laveyowski, czyli bardziej filozoficzny niż socjotechniczny. Z tych powodów kreacja artystyczna Nergala i zespołu Behemoth zwraca się ku nieco innemu audytorium niż wspomniana wcześniej subkultura nastoletnich „satanistów” – bylby to słuchacz niepozbawiony dystansu do konwencji, raczej krytyczny niż wyznawczy. Dokonujące się w tej twórczości podważenie tradycji (także chrześcijańskiej) ma w sumie charakter artystycznej prowokacji, zaś w sensie społecznym nie jest rebelianckie. Można je porównać do strategii charakterystycznych dla modernizmu (w sensie anglosaskim – sztuki eksperymenującej) „testujących” opór materii jaki stanowią utrwalone przyzwyczajenia publiczności. Reasumując – działalność Nergala winno się w krytycznym osądzie lokować raczej w sferze artystycznej niż politycznej, czyli tam, gdzie swoboda ekspresji jest prawem, a nie wybrykiem.
 

Dr Mirosław Pęczak, kulturoznawca, wykładowca na Wydziale Dziennikarstwa i Nauk Politycznych Uniwersytetu Warszawskiego, publicysta tygodnika „Polityka”.